LE VERITA' DI DAVID

EÆ attualmente riconosciuto come il capo supremo dei Pink Floyd, colui al quale sono legati i destini del gruppo dopo lÆabbandono di Roger Waters ed Φ stato, per oltre 20 anni, il creatore delle magiche atmosfere sonore che hanno affascinato migliaia di ragazzi. Quindi, chi meglio di DAVID GILMOUR potrebbe raccontare la parabola artistica dei Pink Floyd nel corso di questi 25 anni? Nessuno. Sentiamo, perci≥, il chitarrista del gruppo in questa recentissima intervista che mette a nudo alcuni aspetti poco chiari della loro storia.

- David, parlaci dei tuoi rapporti con Syd Barrett.

ôNoi eravamo amici, dapprima, quindi imparammo a suonare la chitarra, pi∙ tardi. Cominciai a suonare professionalmente nei gruppi prima di Syd. Cos∞, parlando tecnicamente, ero un poÆ meglio di lui, quando eravamo al college. Ci sedevamo ad imparare le canzoni dei Beatles, Rolling Stones, R&B, blues...Ricordo che passammo molto tempo a lavorare su ôCome Onö, la facciata ôBö del primo 45 giri dei Rolling Stones o una cosa simile. Lui sapeva qualcosa, io qualcosÆaltro, cos∞ ci barattammo gli insegnamenti. Egli quindi lasci≥ quel college per trasferirsi in un art college di Londra, dove si formarono i Pink Floydö.

- EÆ vera la storia che, nel æ68, tutti voi mentre vi stavate recando ad un concerto a Southampton, decideste di non caricare Syd Barrett?

ôEravamo su una Bentley. Non ricordo chi lo propose, probabilmente Roger. Certamente non fui io; io ero il nuovo arrivato. Ero a sedere dietro. Qualcuno probabilmente disse: ôDobbiamo passare a prendere Syd?ö e Roger probabilmente rispose: ôOh no, non facciamoloö. E andammo a Southampton. Quella sera suonammo con la Incredible String Band ed i T. Rexö.

- Nei primi tempi che ti unisti ai Pink Floyd ti sentivi come un sostituto di Syd?

ôOh, io lo ero, nulla da dire riguardo a ci≥. Loro volevano che io suonassi le sue parti e cantassi le sue canzoni. Nessun altro le voleva cantare ed io fui scelto. Quello era il mio lavoro, per quanto riguarda i concerti, comunque. Io e Syd suonammo insieme in soli cinque concerti per i Pink Floyd. O forse quattro. Forse quello di Southampton doveva essere il quinto, non ricordo. Mentre stava accadendo tutto questo, noi stavamo anche tentando di fare il nuovo album, A Saucerful Of Secrets. Ma dal vivo non suonavamo i pezzi di quellÆalbum, ma praticamente tutto il materiale di Syd. PerchΘ non cÆera altro da proporre. O quello o ôcoverö di Bo Diddleyö.

- La canzone che diede il titolo allÆalbum A Saucerful Of Secrets, condusse il gruppo verso unÆastratta dimensione strumentale?

ôEÆ difficile da dire. Io mi ero appena unito al gruppo. Non penso che la band sapesse molto cosa voleva dopo lÆabbandono di Syd. A Saucerful Of Secrets fu un pezzo molto importante; ci mise al corrente della nostra direzione futura. Se tu prendi ôA Saucerful Of Secretsö, ôAtom Heart Motherö ed ôEchoesö, tutte conducono logicamente a The Dark Side Of The Moon. A Saucerful Of Secrets fu ispirata da quando Roger e Nick cominciarono a disegnare strane forme su un pezzo di carta. Noi quindi componemmo la musica basandoci sulla struttura dei disegniö.

- Tu vuoi dire che utilizzavate i disegni per creare la dinamica della vostra musica?

ôS∞. Abbiamo tentato di scrivere la musica basandoci sui su e gi∙ dellÆarte. Il mio ruolo, presumo, era tentare di renderla un poÆ pi∙ musicale ed aiutare a creare un bilanciamento tra lÆessere informe e la struttura, la disarmonia e lÆarmoniaö.

- Prima che ti unissi ai Pink Floyd, suonavi nei Jokers Wild, un gruppo che era essenzialmente una ôcover bandö che proponeva successi di altri artisti. Che cosa rappresent≥ per te entrare a far parte dei Pink Floyd?

ôIo ero consapevole di quello che erano i Pink Floyd. Conoscevo il gruppo da molto tempo cos∞ mi aspettavo di essere strano ed avanguardista. Non ho qualche particolare ricordo di avere detto: ôOh no, questo Φ terrificanteö. Penso che piuttosto mi divert∞ la cosaö.

- Il produttore Norman Smith non era troppo entusiasta di A Saucerful Of Secrets, Φ vero?

ôLui aveva lavorato come ingegnere del suono con i Beatles ed aveva visto un suo coetaneo George Martin, raggiungere il culmine del successo producendo i Beatles. Quello era il percorso che lui voleva intraprendere. E lo fece con noi ed i Pretty Things. Uno dei due gruppi presumeva che sarebbe diventato il prossimo Beatles. Ma come ben sai la gente ha le proprie idee su come vuole essere. Comunque, lui era un grande insegnante in termini di tecniche di studio di registrazione. Noi andavamo molto dÆaccordo. Ma una volta o due dovette proprio accettare il fatto che noi non facessimo le cose nel modo in cui pensava che avremmo dovuto agireö.

- Si sono dette varie cose riguardo al fatto che Syd Barrett suoni alcuni brani presenti in A Saucerful Of Secrets.

ôHa suonato in tre o quattro canzoni dellÆalbum, tra cui ôRemember A Dayö e ôJugband Bluesö. EÆ anche su un piccolo pezzetto di ôSet The Controls For The Heart Of The Sunö.

- Quali particolari tecniche utilizzasti per ottenere quellÆinsolito suono della chitarra in A Saucerful Of Secrets?

ôNella sezione centrale durante la maggior parte del tempo la chitarra giaceva sul pavimento dello studio. E io svitai uno dei tre sostegni su cui poggia un microfono ad asta. Con uno di quelli sfiorai, su e gi∙, per il manico della chitarra in un modo piuttosto approssimativo. UnÆaltra tecnica, che attuai un poÆ pi∙ tardi, fu di prendere un piccolo pezzo dÆacciaio e sfregarlo da una parte allÆaltra attraverso le corde della chitarra. Lo muovevi e lo fermavi a seconda di come suonavaö.

- Un altro vostro particolare e fortunato accorgimento tecnico fu la realizzazione di ôOne Of These Daysö, quando il basso veniva passato attraverso un ôBinson Echorecö, che era fondamentalmente un magnetofono, un precursore del nastro magnetico.

ôIl Binson era un accorgimento ritardante realizzato in Italia. Era strano perchΘ non utilizzava nastri aggiunti. Tu potevi ottenere alcuni fantastici effetti ritardanti che non si possono conseguire con qualsiasi cosa che Φ stata fatta da allora. ôOne Of These Daysö si svilupp≥ da alcuni dei miei esperimenti con il Binson, come avvenne per ôEchoesö. Un giorno, Roger decise di prendere alcune delle tecniche che io stavo sviluppando e metterle su basso. Ed usc∞ con quel riff di base su cui noi tutti lavorammo e che costitu∞ il motivo trainante di ôOne Of These Daysöö.

- Tu suonasti il basso in quel pezzo?

ôS∞. La sezione dÆapertura Φ mia e di Roger. Su ôOne Of These Daysö, per alcune ragioni, noi decidemmo di fare un doppio pezzo del passo. Tu puoi sentirlo se ascolti in stereo. Il primo basso Φ suonato da me. Una battuta dopo, Roger si unisce sullÆaltra parte dello stereo. Noi non avevamo un set di scorta di corde per il basso, cos∞ il secondo suona molto cupo. Mandammo un nostro aiutante a comprare alcune corde, ma egli, invece, and≥ in giro a vedere la sua ragazzaö.

- ôOne Of These Daysö Φ uno di quei pezzi emblematici del suono dei Pink Floyd.

ôIo penso che ôEchoesö sia il capolavoro dellÆalbum, quello dove noi tutti stavamo scoprendo ci≥ che era il suono dei Pink Floyd. ôOne Of These Daysö Φ un piccolo pezzo supplementare scaturito dal lavoro fatto su ôEchoesö. Io lÆamavo. Meddle Φ veramente lÆalbum dove noi quattro ci sistemammo, dove trovammo la strada che volevamo per essere Pink Floyd. Molto di pi∙ che su Ummagumma o Atom Heart Motherö.

- PerchΘ nΘ Ummagumma nΘ Atom Heart Mother sono contenuti nel recente cofanetto Shine On?

ôNoi dovevamo scegliere gli album che consideravamo maggiormente rappresentativi. E, sebbene Atom Heart Mother presenti alcune indicazioni delle direzioni musicali che avremmo preso, non Φ cos∞ importante come lo fu Meddleö.

- Da chi proviene il famoso tempo di 7/4 di ôMoneyö?

ôEÆ un riff di Roger. Lui venne con i versi ed i testi di ôMoneyö, pi∙ o meno completi. E noi facemmo la parte centrale, gli assolo di chitarra e tutto il resto. Noi inventammo anche alcuni nuovi riff; creammo una progressione in 4/4 per lÆassolo di chitarra e facemmo suonare il povero sassofonista in 7/4. Io volevo creare un effetto drammatico con tre assoli di chitarra. Penso che feci i primi due con una Fender Stratocaster, ma lÆultimo fu fatto su una chitarra diversa, una Lewis, che fu costruita da alcuni tipi di Vancouverö.

- Quale fu il ruolo del produttore Chris Tomas nella realizzazione di The Dark Side Of The Moon?

ôEgli venne per i missaggi ed il suo ruolo era essenzialmente quello di fermare le discussioni tra me e Roger su come lÆalbum avrebbe dovuto essere mixato. Discutemmo cos∞ tanto che ci venne suggerito di avere una terza opinione. Decidemmo, quindi, di lasciarlo lavorare da solo, assistito da Alan Parsons come ingegnere del suono. E, naturalmente, il primo giorno io scoprii che Roger si introdusse negli studi di registrazione. Io lo feci il giorno dopo. E da allora decidemmo di sedere con Chris ed accettare le sue decisioni, interferendo se qualcosa non andava per il verso giusto. Ma, fortunatamente, Chris era pi∙ dÆaccordo sul mio punto di vista che su quello di Rogerö.

- Fu il primo album in cui emersero delle tensioni fra te e Roger?

ôAh, cÆΦ sempre stata tensione. Ma era una tensione molto controllabile fino a dopo la realizzazione di The Wallö.

- CÆera una tensione creativa e, quindi, una completa ostilitα...

ôCÆera una tensione creativa e cÆera una totale egocentrica megamaniacale tensione, se vuoiö.

- La prospettiva di dover bissare il grande successo di The Dark Side Of The Moon vi cre≥ un sacco di pressioni allÆepoca della realizzazione di Wish You Were Here. Cosa pensi di questÆalbum?

ôPer me Φ lÆalbum pi∙ convincente. Lo amo veramente. Ascolto quello piuttosto che The Dark Side Of The Moon. PerchΘ penso che noi su Wish You Were Here ottenemmo un bilanciamento migliore tra musica e testi. Su The Dark Side Of The Moon si dava troppa importanza ai testi. E talvolta i motivi, i veicoli per i testi, venivano trascurati. Per me, uno dei difetti di Roger, Φ che talvolta, nel suo tentativo di far capire le parole, utilizza un veicolo imperfettoö.

- LÆalbum Animals venne scritto interamente da Roger Waters, eccetto un pezzo, ôDogsö, composto da te e lui. Quale fu il tuo coinvolgimento in questa canzone?

ôScrissi fondamentalmente tutti gli accordi, la principale parte di musica. E scrivemmo qualche altro pezzetto, insieme, alla fineö.

- Originariamente, esso fu chiamato ôYou Gotta Be Crazyö. CÆera qualche differenza tra i due brani? ôEra fondamentalmente la stessa canzone, ma i testi cambiarono un poÆ per adattarli al concetto di Animals. Io feci uno o due assoli alla chitarra molto carini, leggermente diversi, su ci≥ che io consideravo molto piacevoleö.

- Attraverso gli anni æ70 e æ80 ogni album dei Pink Floyd si rivel≥ leggermente pi∙ elaborato del precedente. Fu difficile riflettere quel progresso sul palcoscenico?

ôAttualmente, molto difficile. Passammo anni radunando esperti intorno a noi, proprio per guadagnare la necessaria perizia in tutti i campi in cui noi volevamo che le cose andassero per il meglio. Ci fu sempre un sacco di lavoro da fare, ma noi pensavamo al futuro per suonareö.

- Tu ti trovavi pi∙ a tuo agio, parlando della dimensione ôliveö, nel primissimo periodo di formazione del gruppo, allÆepoca delle vostre libere sperimentazioni psichedeliche, oppure quando proponevate al vostro pubblico grandi spettacoli accuratamente orchestrati?

ôDirei a metα, veramente. Per me, lo show di The Wall era un grande divertimento ed una grande impresa riuscire a realizzarlo. Ma io dovevo svolgere il ruolo di direttore musicale, se cos∞ si pu≥ dire, ed occuparmi sul palco di un sacco di cose puramente meccaniche, in modo che Roger non dovesse pensare a loro. Noi tutti avevamo delle battute dÆentrata che venivano visualizzate su un monitor o su uno schermo e io dovevo trasmettere, con un equipaggiamento molto primitivo, dei vari momenti di ritardo a tutti quelli sul palco. Una cosa molto complessa. Una volta che tu eri pi∙ che soddisfatto di come era tutto ingegnoso ed andava tutto perfettamente bene, non cÆerano effettivamente dei momenti, tranne che per lÆassolo di ôComfortably Numbö, in cui potevi dire: ôScordalo, mandalo al diavolo. Suonaö. Era uno spettacolo cos∞ rigido. E invece in tutti i tour precedenti cÆerano sempre momenti dÆimprovvisazione, segmenti che potevano essere estesi, resi pi∙ brevi, qualsiasi cosa ti piacesse, fino a che sentivi che era giunto il momento di ritornare nella struttura consueta dello show. CÆera quella finestra aperta. Comunque, dovrei aggiungere che mi piace la struttura. Sono molto appassionato della melodia, sono un grande fan dei Beatles e proprio ogni altra cosa che amo, come il blues, Φ altamente strutturato. Una forma totalmente libera non mi si addice. Ma neanche una struttura troppo rigida.ö.

- Ci furono molti disaccordi tra te e Roger durante la realizzazione di The Wall, come nel caso del missaggio di ôComfortably Numbö. Tali problemi tra voi due raggiunsero anche il punto di sfociare nella violenza fisica? ôSiamo arrivati alle minacce ma mai alla violenza. Una volta avemmo una vera e propria gara di urla in un ristorante italiano nel North Hollywood. Eravamo lα con Bob Ezrin per discutere di The Wall, probabilmente di ôComfortably Numbö, in quanto la sola cosa di cui realmente discutevo con Roger riguardava la mia musica. Non lo infastidivo con discussioni che riguardavano la sua musicaö.

- Mentre i precedenti album dei Pink Floyd erano dei ôconcept-albumö, The Wall Φ il primo con una trama completa. Eri dÆaccordo con quella storia?

ôMi piaceva il racconto di Roger. Sebbene io non fossi completamente dÆaccordo con esso. Io avevo proprio un diverso punto di vista riguardo a Roger, circa la relazione con il nostro pubblico. A Roger non piaceva andare in tour. E lui sentiva che non cÆera un collegamento tra lui ed il pubblico che gli stava di fronte. Io avevo un diverso punto di vista. E ce lÆho ancora. E il mio punto di vista di ci≥ che Φ lo stesso The Wall, Φ pi∙ avvelenato oggi di quanto lo fosse allora. Ora mi sembra essere un catalogo di persone che Roger incolpa per le sue stesse manchevolezze nella vita, una lista di: ôTu mi hai fottuto questa volta, tu mi hai fottuto in questo modo, tu mi hai fottuto in quel modoö.

- Ci volle molto tempo per sviluppare il tuo assolo in ôComfortably Numbö?

ôNo. Andai in studio e feci cinque o sei assoli. Da allora, io seguii la mia solita procedura; riascoltare ogni assolo e tracciare delle barre indicando quali sono i pezzi migliori. In altre parole, io faccio una specie di grafico mettendo segni e croci su differenti sbarre come se facessi un conteggio: due segni se Φ veramente buono, uno se Φ buono e una croce se non lo Φ. Quindi io seguo proprio il grafico, tolgo quelli meno convincenti, salto da una frase allÆaltra e tento di fare un assolo veramente carino. Quello Φ il modo in cui abbiamo lavorato su ôComfortably Numbö. Non fu difficile. Ma talvolta ti trovi a saltare da una nota allÆaltra in un modo impossibile. Quindi devi passare ad un altro pezzo e trovi un passaggio che suona pi∙ naturaleö.

- Quando fai una composizione del genere, sei preoccupato del fatto che otterrai un risultato che Φ fisicamente impossibile da suonare?

ôNo, se suona tutto bene. Io sono molto felice di scervellare la gente che tenta di capire come Φ stata realizzata una cosaö.

- Per gli spettacoli ôliveö tu impari a suonare gli assoli direttamente dal disco?

ôNo. Io non suono mai gli assoli esattamente nello stesso modo in cui apparivano sul disco. Tendo a cominciare con la stessa cosa che Φ sullÆalbum e, quindi, decollo da lα. Ogni tanto, quando ricordo un pezzetto del disco, ripiego su quello. Naturalmente, lÆassolo nella parte centrale di ôComfortably Numbö Φ calcolato, cos∞ io faccio sempre lo stessoö.

- Il tuo sistema di segni e croci Φ responsabile per tutti i tuoi assoli su disco?

ôNon per tutti. Talvolta io canto un assolo per registrarlo e, quindi, lo imparo sulla chitarra. Ottengo spesso ritmi pi∙ melodici in quel modoö.

- Chi sono i tuoi chitarristi preferiti?

ôIo non sono un fan di molti chitarristi rock. Jeff Beck Φ il mio favorito; un chitarrista dannatamente bravoö.

- Parlaci di altri chitarristi.

ôEddie Van Halen ha fatto alcune cose che mi piacciono molto. Ma per la maggior parte, no, non mi interessa quel tipo di cose. La chitarra Φ proprio lo strumento con cui io posso esprimere al meglio i miei sentimenti. Io sono molto veloce con essa, ma tu non devi esserlo. Il mio stile chitarristico fu influenzato da gente come Pete Seeger, Leadbelly, Hank Marvin e Jeff Beck. Ma non cÆΦ stato nessuno recentemente che mi abbia impressionatoö.

- Cosa pensi di Pete Seeger?

ôEÆ un magnifico, fantastico essere umano. Imparai a suonare la chitarra dal suo disco Pete Seeger Teaches Guitar. Quella fu la prima istruzione che io ebbi. Fu molto importanteö.

- Venendo a parlare di A Momentary Lapse Of Reason, come nacque la tua collaborazione con Phil Manzanera per la realizzazione di ôOne Slipö?

ôPhil Φ un mio vecchio amico. Ci conosciamo da anni ed avevamo sempre parlato di fare qualcosa insieme. Cos∞ lo andai a trovare al suo studio e cominciammo a suonare insieme. Durante quel periodo, stavo facendo delle cose con varie persone per vedere se cÆera qualcuno con cui mi trovavo a mio agio a lavorarci, il quale poteva aiutarmi nella realizzazione del nuovo album dei Pink Floyd senza Roger. Phil scrisse fondamentalmente la musica di ôOne Slipö.

- In questo album fu difficile per te cercare di mantenere il vecchio Pink Floyd sound?

ôIgnorai completamente questa cosa. So che Φ qualcosa che venne in testa a Bob Ezrin; lui sentiva una certa responsabilitα per fare in modo che lÆalbum suonasse pinkfloydiano. Ma Φ qualcosa in cui io non avevo interesse. Se fosse stato fatto da me, sarebbe stato qualcosa che avrebbe suonato pinkfloydiano fino ad un certo punto. PerchΘ Φ la mia voce, il mio gusto musicale, il mio suono della chitarra che ha caratterizzato in parte ogni cosa che i Pink Floyd abbiano mai fatto, da A Saucerful Of Secrets in poiö.

- A Momentary Lapse Of Reason Φ certamente un ritorno ai fasti dei Pink Floyd pre-Animals.

ôS∞. Quello Φ ci≥ che mi piace. ôSigns Of Lifeö, per esempio, era un vecchio demo. Ho dovuto riregistrare un sacco di cose, ma gli accordi della chitarra ritmica in sottofondo provengono da un demo del æ78, circaö.

- In questo album tu segui delle idee che, forse a causa della predominanza di Roger, in precedenza non eri riuscito a sviluppare.

ôS∞. Io ritornai a questo bilanciamento che privilegiasse maggiormente la musica di quanto era stato fatto negli ultimi tempi. Tu fai ci≥ di cui sei capace. Roger Φ molto bravo con i testi, io non sono cos∞ abile come lui...ö.

- David, senti che stai migliorando come paroliere?

ôSono orgoglioso di alcuni dei testi che ho fatto. ôSorrowö Φ molto buono. Ci sono cose che ho fatto nei miei album solisti di cui sono stato molto soddisfattoö.

- Hai qualche progetto per un album solista?

ôNon per il momento. Il prossimo sarα probabilmente un disco dei Pink Floydö.

- A Momentary Lapse Of Reason fu una buona esperienza per te, Nick e Rick, nel senso che vi rendeste conto che potevate fare un disco anche senza Roger.

ôS∞. LÆalbum ed il tour furono un processo riabilitativo per noi tuttiö.

- Fu molto piacevole sentire te e Rick suonare ancora insieme dopo tanto tempo.

ôEÆ come Bob Dylan quando dice: ôEro tanto vecchio allora, che sono pi∙ giovane di allora, adessoö. Tu impari cose su te stesso ed altre persone man mano che il tempo passa. Quando noi tre sediamo e suoniamo, esso suona in maniera pinkfloydiana. CÆΦ un significato molto chiaro in tutto ci≥, che per me fu importante da scoprire. CÆΦ qualcosa che Φ pi∙ grande dellÆego di qualsiasi personaö.